De centres i satèl·lits
L’excentricitat ha estat, en tot moment, intrínseca
a l’art, i aquest, en tant que terme en continua evolució i davant la manca de
fronteres per l’abstracte de la seva naturalesa, l’ha rebut sempre amb els
braços oberts; el que es surt del radi central, del sentit comú en la percepció
artística –i en tota percepció, al cap i a la fi–, sol cridar l’atenció dels
que, de manera més o menys obedient, segueixen una corrent general que a la fi
ho absorbeix de nou, en un estira i arronsa inacabable amb infinits noms
propis. En aquest sentit, el cinema no és una excepció, i compta amb una llarga
llista d’obres i personatges que per la seva singularitat –això és,
excentricitat respecte un cànons socialment acceptats, o si més no assimilats–
han acabat sent reconeguts –i per tant, absorbits– pel mateix sentit comú del
que prèviament s’havien distanciat. Són representatius d’aquest fet noms destacats
com els de Luis Buñuel, Andrei Tarkovsky, Jean-Luc Godard, David Lynch, Peter Greenaway,
Wong Kar-Wai, Lars von Trier, i un extens etcètera. Cadascun d’ells, a la seva
òrbita, ha sobresortit per una forta personalitat expressiva i insubmissió més
o menys pretesa a les estructures comunicatives habituals.
El terme excèntric vol dir el següent: que es desvia o s'allunya del centre, no cèntric. En el cas del cinema, el centre gravitatori és la producció dels Estats Units i Hollywood, la fàbrica de cine més potent del món i màxima responsable del seu desenvolupament. No cal dir que, fins ara, el món del cinema ha estat sempre pendent del país nord-americà, principal encarregat d’exportar el setè art arreu. La narrativa cinematogràfica s’ha estandarditzat a partir d’un Hollywood que, sense renunciar a la qualitat, ha polit la seva capacitat lucrativa i afilat tots els seus aspectes per atraure al consumidor potencial i el més global possible. L’estructura, el tempo, la trama... el cinema ha estat des del principi supeditat a una tècnica i savoir faire del que, efectivament, podem considerar el centre pel qual giren tots els seus satèl·lits, des dels més innocentment dissidents fins als decididament rebels.
I és que si l’epicentre cinematogràfic segueix
sent la producció hollywoodenca, per inèrcia, pes econòmic i influència, també
ens trobem amb casos de realitzadors que s’han pogut mantenir al marge de la difusió
massiva, allunyats del compàs que marquen les produccions d’àmbit més
multitudinari i formulant, potser, un cinema menys avocat a la complaença del
propi espectador, al servei d’un creador que disposa de molta més llibertat al
no estar lligat de mans i peus pels fonaments imposats pel gran públic.
Efectivament, aquesta naturalesa insurgent pot traduir-se en personalitats de desmesurada
petulància o treballs imbevibles per subjectius, però aporta, sens dubte, nous
i necessaris horitzons a un art que sembla autolimitar-se amb massa facilitat.
L’excèntric danès
Lars von Trier és un d’ells, un creador de
tendència egòlatra que es pren la seva condició d’excèntric al peu de la
lletra. La seva filmografia, tan heterogènia com farcida en parts iguals de
qualitat i controvèrsia, respon a un personatge que s’ha sabut vendre com a
satèl·lit llunyà, l’excepció en l’actual panorama cinematogràfic. El director
danès s’ha desmarcat quasi sistemàticament dels cànons hollywoodencs, creant un
estil propi molt marcat que li ha suposat múltiples reconeixements i retrets, i
que sens dubte han impulsat la seva fama d’enfant
terrible dintre i fora de les sales de cinema.
Sigui com sigui, per començar parlar de la
figura de Von Trier com a creador, ens hem de remetre als seus primers
treballs, amb els quals va destacar de manera quasi prematura per raons
allunyades de tot indici de polèmica, com són els aspectes tècnics. Tot just després
de finalitzar els seus estudis de cinema s’estrenà el primer film de la seva
trilogia d’Europa, Forbrydelsens element (L’element del crim, 1984), que va ser guardonada en
varis festivals, entrant a la Selecció Oficial de llargmetratges de Canes, a on
va guanyar el Premi Tècnic. El segon treball de la trilogia europea, Epidemic
(1987), passà més desapercebut, i el darrer, Europa (1991), el va propulsar, passant
entre d’altres, pel Festival de Sitges (premi Millor pel·lícula i fotografia) i
de nou per la ciutat francesa de Canes, a on el guardonaren –ex-aequo amb Hors la vie, de Maroun Bagdadi–
amb el Gran Premi del Jurat. Von Trier començava a traçar així un camí triomfal
que seria la premissa d’una llarguíssima llista de reconeixements que van
estimular el personalisme del director, i que, amb Breaking the Waves (Trencant
les ones, 1996) va assolir per primera vegada la difícil fita de conjuminar
crítica, públic i jurats –essent novament guardonat amb el Gran Premi del Jurat
a Canes, i recollint importants premis a Suècia, Franca, els Estats Units...– en
una unanimitat que elevava fins al cim el singular estil del danès, que no
obstant començava a donar indicis d’una metamorfosi radical i que confluiria en
un dels moviments més destacats del cinema últim del segle XX; el moviment Dogma 95.
Dogma 95 va ser fundat l’any 1995 pel mateix Lars von Trier juntament amb
els directors, també danesos, Thomas Vinterberg i Soren Kragh-Jacobsen, que reivindicaven el cinema més nu possible,
exempt de filtres i estilitzacions que deformessin la recepció de la imatge i
el so. Així, el moviment Dogma és tan dogmàtic com el seu nom indica en la seva
aferrissada defensa de la captació audiovisual primària, enemiga de qualsevol
manipulació o additiu que adulteri la seva meta, que no és altra que la intermediació
pura entre el missatge i els receptors. Aquesta tendència, que trencava de ple
amb la percepció cinematogràfica predominant, lluny d’arrugar-se o caure en la
marginació, va obtenir adeptes arreu. Quallà per igual a la mateixa Dinamarca,
a on trobem noms tan destacats com el de Christoffer Boe o la recentment oscaritzada Susanne Bier, com a Xile, Macedònia,
Noruega, Estats Units, Argentina o Galícia, amb Juan Pinzás com a únic exponent
certificat a l’estat espanyol. La realitat, tanmateix, és que Lars von Trier no
es conformà amb el moviment, que al cap i a la fi engarjola les possibilitats
de la creació audiovisual, i posteriorment, amb les seus últims treballs,
s’apreciaria una evident desdita respecte els principis del manifest original
del Dogma 95. Mentrestant, però, Von Trier concebia Els idiotes (Idioterne,
1998), una pel·lícula cent per cent Dogma i temptadorament censurable pel seu
argument provocatiu, i una escena en concret, directament pornogràfica. El film
es centra en una comunitat de gent profundament crítica amb tot el que els
envolta que decideix respondre a la ciutadania aburgesada amb la que conviu adoptant
actituds pròpies de discapacitats mentals, replicant amb un sagaç cinisme la
hipocresia que regna a la societat danesa. A partir d’aquesta obra, el director
adoptà uns tics en els que fins ara ha persistit; la càmera a l’espatlla i la
descentralització dels plans, en continu moviment, seran detalls tècnics que
aniran conformant la identitat visual de Von Trier, i que veurem clarament
reflectits en obres com Dogville (2003) o Direktøren for det hele (El cap de
tot això,
2006), entre altres.
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada